Ellipse/Rendeiro: "OS PROTAGONISTAS", versao longa

Depois da visita ao "show room" da Rua das Fisgas, Pedra Furada. 1ª versão

Em Inglaterra os protagonistas são Charles Saatchi e Nicholas Serota.
O primeiro era um brilhante publicitário associado às vitórias de Thatcher quando abriu ao público uma galeria privada, em 1985. Transformou o coleccionismo graças à compra e venda de obras aos lotes, apadrinhando e abandonando artistas. Promoveu a «nova arte britânica» (com Paula Rego), os Young British Artists, o New Neurotic Realism, o «Triunfo da Pintura», etc. Organizou exposições na Royal Academy mediatizadas por escândalos, seguidas por digressões e leilões. Apesar do perfil demasiado controverso, tornou-se o paradigma do coleccionador profissional. Ajudou a Grã-Bretanha e os seus artistas a ocuparem um espaço internacional sem precedentes.
Serota é o patrão da Tate, o homem por trás das polémicas do Prémio Turner e do êxito da Tate Modern, o modelo do director de museu com ânimo empresarial – em competição com Thomas Krens, o chefe da multinacional Guggenheim. Desenhada para 1,8 milhões de visitantes/ano, a Tate Modern recebe mais de 4 milhões e vai ser muito ampliada antes das olimpíadas de 2012, mas ninguém se arrisca (nem o Pompidou nem o MoMA) a separar em diferentes edifícios o que se costuma destinguir como arte moderna e contemporânea; esta não convive bem com a ideia de museu.
Entretanto, o sector da arte contemporânea (posterior a 1960, mas a a barreira pode ser de estilo e não de data) chegou à ribalta dos leilões, com preços sempre mais astronómicos e obras cada vez mais frescas. O «top» constrói-se em feiras muito selectivas, como a Frieze de Londres e a Miami-Basel, e em colecções ou museus privados de multimilionários itinerantes. O êxito social da figura do coleccionador-investidor, se possível com acesso a informação privilegiada («inside trading») por via de ligações institucionais, baralhou o clássico triângulo que tinha como vértices os artistas, galeristas e coleccionadores, separadamente (só os «marchands» ou «dealers» sujavam as mãos). Pelo caminho, críticos, historiadores e conservadores passaram a ser comissários, consultores e agentes interessados num mercado que pode ser muito lucrativo a curto prazo. A arte recomenda-se e é apreciada como uma área de investimento financeiro, com cotações diariamente actualizadas por empresas especializadas. Muitos dos anteriores interessados, frequentadores de galerias e coleccionadores por gosto, têm desertado desse mundo, onde «mainstream» passou a ter um sentido positivo.
A França, que é um parceiro menor desde que Nova Iorque lhe «roubou a arte moderna», tem um débil coleccionismo privado e o Estado forte perdeu a corrida com o capital internacional. A agitar as águas surgiram as figuras de dois super-coleccionadores oriundos das indústrias do luxo: François Pinault e o grupo PRP (Printemps, Redoute, Gucci, Chateau-Latour, o Rênnes, a FNAC e a leiloeira Christie’s) e Bernard Arnault e o grupo LVMH (Louis Vuiton, Moet Hennessy; ex-Phillips leilões, Artprice.com, «Connaisance des Arts»).
Pinault anunciara uma fundação e um museu em Paris, mas optou por colocar a colecção (a render) em Veneza; por sinal, Berardo foi convidado a preencher o seu lugar na «île» Séguin. Agora é Arnault que acaba de prometer para 2009 uma fundação no Bois de Boulogne, embora sem se comprometer a exibir o seu acervo. Já lá tem uma parque de diversões e o projecto é de Frank Gehry. Os dois são coleccionadores poderosos e secretos, mais do que influentes, mas espera-se dessa rivalidade uma maior projecção para a arte francesa, seja lá o que isso for.
O que se chama artes plásticas (antes belas-artes) tem mudado com os tempos. A direcção canonizada pela história antiga esteve ligada às encomendas das cortes e das igrejas – ao poder, portanto. As artes populares tinham a sua circulação própria e depois foram dando lugar ao consumo dos entretenimentos de massas. Com as revoluções abriram-se os museus ao público (o conceito era novo); passou a reinar o gosto (a estética e a crítica) e o mercado. A independência ou livre concorrência dos artistas, que assegurou a autonomia moderna da arte, precisava dos vários mercados, oficial e particular, académico e inovador, etc. O séc. XX inventou a anti-arte e integrou-a no espaço da arte, oficializou a ideia de vanguarda nas instâncias do poder e do mercado, projectou a cultura (com a informação e os lazeres) como um sector económico de pleno direito. Os objectos artísticos foram sempre variando com a evolução das relações económicas, das tecnologias e das crenças. A mercadoria cresceu e diversificou-se.
Nos últimos dez anos multiplicou-se por dois o número dos milionários, que seriam em Junho 8,2 milhões. Muitos deles são agora oriundos da Rússia, China, Coreia, Índia e Arábias – já se anuncia uma feira de arte contemporânea no Dubai e na lista dos artistas nascidos depois de 1945 mais vendidos em leilões há 24 norte-americanos e outros tantos chineses (Top Artprice 2006). A arte contemporânea tem-se tornado cada vez mais um elemento do jogo social, ao mesmo título que o yacht ou o apartamento em Park Avenue, NY, juntando a distinção e o convívio com a alta roda artística, para além de poder ter uma enorme rentabilidade a curto prazo. Venderam-se em leilão 454 lotes acima de um milhão de dólares nos primeiros seis meses do ano contra 253 em 2005 e 130 em 2003 (todas as categorias reunidas). Os preços da arte contemporânea em leilão subiram 18 % de maio de 2003 a maio de 2004, 9% no ano seguinte e 41% no mesmo período até 2006 (dados Artprice). Com a entrada dos fundos especulativos («hedge founds») cresceram os riscos da agiotagem e os receios de explosão da bolha especulativa do mercado de arte. Mas tem havido sempre novos milionários a entrar no circuito.
Em Portugal temos José Berardo e João Rendeiro, cujos súbitos impulsos compradores ecoaram em listas internacionais dos mais influentes; o segundo foi este mês 97º na lista da «Art Rewiew», entre Luc Tuymans e Takashi Murakami – a lista é um jogo de sociedade.
Berardo tornou pública a colecção em 1995, atribuindo-lhe desde o início a intenção de suprir uma lacuna na cultura portuguesa, a falta de um museu de arte moderna. Também desde o princípio, exigiu dos poderes públicos que assumissem a sua parte de responsabilidades e custos (de funcionamento). Comprou com uma lógica de representação sistemática de movimentos artísticos e reuniu muita coisa a preços baixos nos tempos do dramático krach que se arrastou até 1997. Orientado primeiro por Francisco Capelo, também gestor de empresas, Berardo assumiu depois pessoalmente as escolhas da colecção, aconselhando-se em diversas frentes – essa independência face aos especialistas, contraditando influências, assegura-lhe a desconfiança surda do meio da arte (o qual, por sua vez, merece a legítima desconfiança de quem não está dentro desse mesmo meio). Manteve durante dez anos, em parceria, o Museu de Sintra (não se sabe ainda se e como irá continuar) e forçou o actual governo a abrir-lhe o CCB, quando lhe acenaram oportunidades francesas. O Museu de Serralves, que não tinha colecção e vive como um centro de exposições, é uma parceria com mecenas em que o governo paga a factura maior – para além da arte que expõe, Serralves é um caso de «engenharia social», um «argumento estratégico de marketing territorial», um «factor de competitividade regional» e talvez de «coesão social». O Museu Berardo irá associar uma colecção do século XX ao orçamento do Estado. Como este não é uma pessoa de bem, é salutar que as decisões continuem na mão do colecionador privado, assentes num público compromisso entre as duas partes.
João Rendeiro partilha a propriedade com o Banco Privado Português e a Ellipse Foundation (em inglês, com sede em Amsterdão, onde é mais favorável o direito das fundações). A dita Elipse começou por ser anunciada (e depois deixou de ser) como um fundo de investimentos em arte, aplicados em obras posteriores a 1980, prevendo a sua futura venda. Já em andamento mudou de estratégia, afastou o horizonte da alienação (por sinal as compras são feitas num período de grande inflação do mercado de arte) e decidiu abrir um «art centre» para ir mostrando o acervo – são duas condições que a tornam um cliente mais respeitável no mercado, tal como a associação ao Museu do Chiado por via do curador-director Pedro Lapa. As obras de Sharon Lockart que agora lá se expõem pertencem à Elipse, o que é confidencial e tem vantagens desiguais para as duas partes. Outro comprador é Alexandre Melo, que acumula com o posto de conselheiro cultural do primeiro ministro e com o papel de comissário de exposições oficiais («Portugal Novo», no Brasil e em Luanda) ou particulares (Galeria Presença e outras). Parece haver conflito de interesses, mas a arte é um mercado muito pouco regulado e a imprensa cultural é a mais complacente, reverente ou servil de todas.
Visitado o «show-room» da rua das Fisgas, e a extensão de Cascais, percebe-se que se fizeram investimentos: Richard Prince e Cindy Sherman podem ter sido caros, Baldessari e Jimmie Durham pode ser que se valorizem. Gastaram-se 14 dos 20 milhões de euros do plafond previsto. Não se sabe se vai surgir uma nova fatia para continuar ou se este acervo que se faz durante quatro anos vai ficar congelado num museu sem visitantes. Um conjunto de compras deliberadamente heteróclito, mesmo se muito ligado às melhores franjas de Nova Iorque, não é uma colecção nem resulta numa exposição bem sucedida. É uma lista de nomes, uma carteira de títulos. Mas seria injusto considerar o papel higiénico que roda nas ventoinhas de Gabriel Orozco como uma metáfora deste universo artístico. Que dizem os cronistas sociais e os analistas financeiros?